Продолжаю выкладывать материал из серии "Литературная учеба". На сей раз это статья Сергея Антонова "Постройка рассказа".
Ваш Алексей Надэмлинский
Антонов Сергей. Постройка рассказа
Как-то на семинаре молодых писателей зашла
речь о том, при каких условиях произведение искусства оставляет ощущение
художественной цельности и завершенности: как рождается творение, в котором
ничего не прибавишь, не убавишь без того, чтобы не нарушить гармонии целого.
На этот счет было высказано много любопытных мыслей и предположений. И тогда же я решил записать их.
Однако теперь, когда дошло до дела, не без робости приступаю я к этой сложной и смутной теме. Даже точно обозначить ее не удается. Поначалу стандартный заголовок "Композиция рассказа" выглядел солидным и достойным предмета, о котором пойдет речь. Но по мере углубления в материал он казался все худосочней, и в одном из вариантов я заменил слово "композиция" мало понятным и расплывчатым (как это бывает, когда суть дела еще недостаточно осмыслена автором), но зато наукообразным словом "архитектоника". И только когда статья была вчерне закончена, я, перечитывая Гоголя, случайно наткнулся на слова, удивительно метко обозначавшие то, о чем пойдет речь: "Постройка сочинения".
Может показаться, что я преувеличиваю сложности темы. Действительно, на первый взгляд дело ясное. Ощущение законченности любого творения, будь то роман или чайная чашка, свойственно любому человеку.
Конечно, для того чтобы обнять мыслью и прочувствовать единство и гармонию "Войны и мира", необходима более высокая степень культуры, чем для художественного освоения короткого рассказа. В рассказе все на виду. Чем короче рассказ, тем отчетливей проступает в нем красота соразмерности и выпирает уродство несоразмерности.
Как показывает опыт, судьба рассказа зависит от его цельности в большей степени, чем судьба повести или романа.
Я вспоминаю литературный кружок в ленинградском Доме писателя, где мы занимались под руководством поэта Вс. Рождественского. С тех пор прошло почти пятнадцать лет, и имена моих товарищей-кружковцев Леонида Семина, Павла Петунина, Юрия Помозова, Сергея Воронина уже известны читателю. Одни пишут романы, другие-рассказы, третьи-очерки. Но начинали мы все, по совету Вс. Рождественского, с рассказов. И только один упрямец, около года носивший в кармане тетрадку с надписью "Том первый, часть первая, глава первая", так где-то и потерялся, хотя был не менее способным, чем все остальные.
Может быть, это случайность, но очевидно, что малая площадь бумаги, отведенная автору, дисциплинирует мысль и удерживает молодого писателя от соблазна превращения в того болтуна, о котором писал Салтыков-Щедрин:
"Дадут ему сюжет - он будет болтать плавно, с соблюдением грамматических и синтаксических правил; не дадут ему сюжета - он болтать перестанет, но шевелить во рту языком все-таки будет".
Итак, рассказ вчерне "набросан", оставляет смутное ощущение незавершенности. Что в нем плохо, что нужно убрать, что оставить? Какую часть расширить, а какую сократить?
Не знаю, как другие, но я не могу дать ответа до тех пор, пока не определю художественную идею вещи. Большинство рассказов я начинал вследствие какого-то непонятного душевного толчка задолго до того, как идея отчетливо возникала в моем сознании. Писание для меня (в том числе и писание этих писем) почти всегда диктуется потребностью глубже осмыслить факты жизни и оформить в сознании тревожащую мысль, идею.
Может быть, вы ухмыльнетесь, прочитав это признание. Что сделаешь? Писатель-обыкновенный смертный и не рождает истину, как Зевс Афину, из своей головы. Для приближения к истине "нужны длительные сопоставления фактов и душевное напряжение (если по иным рассказам этого незаметно, тем хуже для рассказов).
Думаю, что вы не посетуете, если я на примере "Поддубенских частушек" поясню сказанное.
Еще будучи инженером, я записывал частушки. Зачем-сам не знаю. Я любил эти короткие народные песенки, они мне нравились. С течением времени в блокнотах скопилась масса четверостиший - протяжных сибирских, уральских подгорных, волжских припевок и страданий, которые девчата поют под мажорную саратовскую гармошку, воронежских сатаней, владимирских припевок, петых под "елецкий", курских прибасок, петых под "чеботуху", частоговорочек и мужских двустрочных запевок "с картинками" - словом, богатая россыпь веселых и озорных, печальных и мудрых самоцветов народного ума и юмора. И вдруг, ни с того ни с сего, я написал кусок, который стал впоследствии основой первой главки "Поддубенскйх частушек". Случилось это так: редакция "Литературной газеты" послала меня в командировку собирать материал об объединении колхозов. Я приехал в Дмитровский район (недалеко от Москвы), в колхоз "Колос", поздно вечером, и меня отвели в дом для приезжающих. В комнате никого не было. На столе лежала тетрадка с записями, которые можно найти в той же первой главке. За окном слышались запевки...
Отослав очерк, я приехал домой и стал печатать (именно не писать, а печатать на машинке), как поселился в доме приезжих, как просматривал тетрадь с записями ночлежников, как сидел у окна и слушал девичьи запевки. Писать было приятно. Хотелось возобновить в душе светлое ощущение радости и грусти, с которым я слушал частушки в колхозе... Впрочем, была еще одна побудительная причина: я только что купил старенькую "Олимпию", и мне не терпелось попробовать работать так же, как Алексей Толстой,- не терять времени на писание ручкой, а сразу отстукивать текст на пишущей машинке. Первые строчки особенного труда не доставили и с резвостью, простительной для начинающего члена Союза писателей, я бросился в издательство, написал расплывчатую заявку и заключил договор. А дальше дело пошло хуже. С каждой страницей растерянность все больше охватывала меня. Я писал главку за главкой и не мог понять: нужно это или не нужно, необходим пейзаж или нет, есть нужда в авторском отступлении или нет в нем никакой необходимости.
В конце концов неуверенность дошла до того, что я закрыл "Олимпию" и стал писать обыкновенной ручкой, макая ее в непроливашку.
Но и это не помогло. Пришлось остановиться и думать.
За душой у меня была только неистребимая любовь к частушкам и к творцам их-деревенским парням и девчатам. Эта любовь и увлекла меня писать первую главку. Но для завершения работы не хватало ясного ощущения художественной идеи. вещи, не хватало отчетливой мысли, организующей воедино разрозненные ситуации и эпизоды. Не хватало ощущения общественной необходимости своей работы.
Короче говоря, я стал нервничать, паниковать. А через месяц в полном отчаянии забросил рукопись и снова поехал в командировку. Мне было невдомек, что, перемарывая страницы, я вовсе не теряю времени попусту, а как раз и занимаюсь тем, чем нужно: извлекаю из материала идею...
На этот раз меня занесло в Одесскую область, в деревню под названием Катерника. Там, на почве общей любви к частушкам, я познакомился с нянюшкой колхозных яслей. Это была белокурая девушка с ярко-голубыми глазами. Запевала она как-то внезапно, без подготовки, неожиданно, славно кукарекала. Набор частушек был печальный. Вот, например, одна из них:
Я, бывало, припевала
Разные припевочки,
А теперя перестала,
Родимые девочки.
Судьба забросила ее на Украину откуда-то из певучих областей Средней России, кажется из-под Рязани. Жила она "на квартире", тосковала по родной деревне. Отец и мать ее погибли во время войны, да и на ней самой война оставила отметину: нога ее была перебита осколком мины. В присутствии парней девушка безуспешно пыталась скрыть хромоту. Деревенские жинки жалели ее, за глаза называли "убогенькой" и не осуждали, когда она пила водку.
Катеринка была большим селом. В ней существовало два колхоза. Мой приезд совпал с подготовкой слияния колхозов в одно хозяйство. Колхозники в шутку называли объединение - "свадьбой". "Свадьбой" назвал и я не то очерк, не то рассказ, в котором попытался изобразить происходившее на моих глазах трогательное торжество объединения.
После собрания девчата во главе с приезжей нянюшкой прошли по длинной, километра в четыре, улице деревни с частушками-наказам только что выбранному новому правлению колхоза. Это были молниеносно сложенные первосортные частушки с именами, с фамилиями, с лукавыми намеками и добрыми пожеланиями.
Я слушал эти частушки с таким вниманием, что даже забыл записать их, и вдруг все, над чем я так долго и безуспешно думал, с гало словно настраиваться на фокус.
Неодолимая сила общественного мнения... высокое чувство хозяина... острая критика недостатков, которую не загонишь в темные углы... народное творчество...- все сошлось в один общий идейный центр. Впрочем, неловко и как-то противоестественно декламировать идею собственного рассказа. Какой бы удачной ни была формулировка, она всегда окажется неточной и однобокой.
Важно одно - идею я отчетливо почувствовал. И материал сразу же зазвучал по-новому. Одни куски, которыми я дорожил, оказались ненужными и сами по себе стали отваливаться от текста, другие потребовали развития, третьи - решительного изменения.
Дело тут совсем не в том, что я "добрал материала", хотя и детские ясли, и тема войны, и голубые глаза героини, и объединение колхозов появились в "Поддубенских частушках" после посещения Катеринки и после знакомства с молодой нянюшкой. (Мне почему-то очень хочется, чтобы она прочла эти строки.) Главное заключалось в том, что мое внимание в течение долгого времени работы над черновиками было сосредоточено и направлено на осмысление определенных жизненных фактов и на установление их причинной связи.
Словом, я снова почувствовал себя на коне. Моя самонадеянность дошла до того, что я ввел в текст песенку собственного сочинения: "Понапрасну месяц светит" и т. д.- и попытался выдать ее за народную частушку. Конечно, и тут пришлось попотеть, да и в окончательном виде рассказ, если поглядеть на него после десятилетней разлуки, получился не ахти какой цельный и законченный, но я рассуждаю сейчас не о качестве вещи, а о том, какие условия необходимы для приближения к идеалу цельности.
Конечно, каждый пишет по-своему, но мои наблюдения подтверждает и писатель И. Новиков.
"В этом последнем случае,-пишет И. Новиков,- происходит нечто подобное тому, как бывает после длительного подъема в гору, вдруг, сделав еще несколько шагов, оказываешься на высоком перевале могучего горного хребта, и перед тобою возникает внезапно целая долгожданная страна,-именно что осуществляющая желанное "соотношение частей с целым"! Все это давно, за все время работы, сопутствовало автору и томило его, и вот открывается, наконец, также "в пути", то есть в том же самом процессе работы, но на какой-то решающей его стадии".
- Какие же практические выводы я, молодой автор, могу сделать из сказанного? - спросит нетерпеливый читатель. - Что я должен делать, чтобы мой рассказ получился цельным?
- Работать, работать и работать.
И тот, кому такой ответ придется не по душе, пусть отложит мои заметки, потому что припев "Работать и работать" подразумевается после каждого вывода.
При работе над последними вариантами, когда вместо непосредственного чувства все чаще вступает в свои права чистая "технология", следует опасаться, чтобы, выправляя рассказ "на идею", не убить драгоценного аромата и свежести первозданного чувства, того чувства, которое явилось побудительным импульсом к писанию вещи. Особенно нужно за этим следить, когда утомился, когда появилось нетерпеливое желание скорей кончать, да почитать приятелю, да бежать в редакцию с отпечатанной рукописью...
Каковы же все-таки самые общие признаки единства и соразмерности произведения художественной литературы?
По Платону, гармония всякого творения человека, будь то музыкальная пьеса или храм Парфенон, зависит от пропорции между целым и его частями.
Термин "пропорция" имеет у платоников чисто математическое значение, так как греческий мудрец считал, что в тайнах чисел заключена сущность вещей, да и вообще всякая сущность, даже сущность красоты.
В "Избранных местах переписки с друзьями" Гоголь писал по поводу "Мертвых душ":
"Дивлюсь только тому, что мяло было сделано упреков в отношении к искусству и творческой науке. Этому помешало как гневное расположение моих критиков, так и непривычка всматриваться в постройку сочинения. Следовало показать, какие части чудовищно длинны в отношении к другим, где писатель изменил самому себе, не выдержав своего собственного, уже раз принятого тона. Никто не заметил даже, что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его".
Мы не будем заниматься опровержением уничижительной и несправедливой оценки, данной Гоголем своему великому творению. Об этом писали и Белинский и Ермилов. Я напомнил эту цитату только для того, чтобы показать, в чем Гоголь видит условия правильной "постройки сочинения".
Одно из условий, особенно важное для короткого рассказа,- необходимость выдерживать свой собственный, раз принятый тон.
Позволю себе объяснить, как я это понимаю. Несколько лет назад мне пришлось писать очерк о московских строителях. На стройке дома (Смоленская площадь) меня познакомили с молодым прорабом-женой рабочего-строителя. Она окончила институт, любила и понимала живопись, театр, играла на рояле и после работы писала кандидатскую диссертацию о крупноблочном строительстве. После первого же разговора она выдала мне свои девичьи дневники, заполненные рассуждениями о любви и искусстве, и дала понять, что на беседы с корреспондентом у нее нет времени. Увлекшись дневниками, я перестал ходить на стройку и написал очерк. Очерк получился плохой, сюсюкающий. Причина неудачи была в том, что, загипнотизированный интимным, доверительным тоном девичьих раздумий, я не смог преодолеть этого тона. Забросив неудавшийся очерк, я сел за рассказ, но и он стал писаться в том же тоне - в тоне письма одной задушевной подружки к другой. Рассказ назывался "Северное сияние", и кое-что в нем почти дословно выписано из дневника. Разумеется, пришлось изменить имя героини и ее профессию. В рассказе-письме некая студентка Луша исповедуется подруге, как в нее влюбился молодой человек-заведующий магазином, как она обрадовалась этому, как в дальнейшем молодой человек понял, что Луша по-настоящему не любит его, а ей нравится быть с ним просто потому, что нравится быть любимой,-и нашел в себе силы расстаться с ней навсегда.
Печатать вместо рассказа письмо, начинающееся фразой "Умная моя Олька!", мне показалось нескладным, и я придумал вступление: будто приезжаю на Север, останавливаюсь у приятеля, и ночью, когда полыхает северное сияние и мы ведем разговор о любви, жена приятеля и достает это письмо...
Тогда я не понимал, что условно-беллетристический тон вступления с потугами на аллегорию не только не вяжется с интимно-доверительным тоном письма, но чужд ему и враждебен и совершенно не подходит к нему, как к зеленой рубашке не подходит желтый галстук. Помню, Федор Гладков, взяв меня под руку, сказал на ухо шепотом: "А рассказик ваш мне не нравится". Критика, к счастью, рассказ не заметила. Впоследствии я рассказ переделал, выкинул и северное сияние и аллегории и напечатал в сборнике под названием "Подруга".
Впрочем, гоголевское требование выдерживать принятый тон не следует понимать безоговорочно. Иногда в интересах цельности вещи автор сознательно меняет тон, чтобы усилить мысль или эмоцию, как это делал тот же Гоголь, внезапно прервавший... повествование об Акакии Акакиевиче страстной филиппикой о бесчеловечье в человеке.
Обратимся теперь к другому указанию Гоголя - о внутреннем духе сочинения, другими словами, об авторском пафосе.
Для примера сравним два варианта рассказа Ивана Бунина "Антоновские яблоки", написанного в 1900 году. Один - первоначальный, другой -отредактированный автором спустя много лет. Пафос этого прелестного рассказа - сожаление и грусть о прошлом, об уходящей навеки, умирающей дворянской усадебной жизни. Хороша была эта жизнь-вспоминает Бунин и с нежной грустью описывает коралловые рябины, золотой сад, бриллиантовые звезды, бирюзовое небо и воздух "такой чистый, точно его совсем нет..." Вся последняя главка рассказа как бы подчеркивает разницу между прекрасным прошлым и "нынешним" "царством мелкопоместных, обедневших до нищенства", с деревушками, похожими издали на кучи навоза, с заляпанным грязью урядником и пьяными бабами.
Прошли годы. Нищенская, мелкопоместная жизнь стала также далеким прошлым... "Внутренний дух" сожаления и элегической грусти распространяется и на описание мелких помещичьих гнезд, и Бунин без сожаления выбрасывает все мрачное и непривлекательное, что когда-то было написано в этой главке, вплоть до упоминания о лежанке, от которой отваливается кирпич. И, вычеркнув целую страницу блестящего текста, Бунин вписывает взамен одну упрямую фразу:
"Но хороша и эта нищенская, мелкопоместная жизнь!"
С понятиями собственного раз принятого тона и внутреннего духа сочинения нам придется еще встретиться в дальнейшем.
А сейчас обратим внимание на то, что Гоголь видит литературное. произведение состоящим из нескольких частей и во многом определяет его достоинства отношением частей и целого.
Так что и нам с вами придется для начала последовать по этому пути, "поверить алгеброй гармонию" и рассмотреть рассказ по частям.
Что же это за части? Из каких частей состоит короткий рассказ?
Принято считать, что небольшое произведение изящной словесности состоит из трех следующих друг за другом в затылок частей: завязки, кульминации и развязки.
Краткий словарь литературоведческих терминов под общей редакцией действительного члена Академии педагогических наук проф. Л. И. Тимофеева дает следующие определения.
Завязка-событие, с которого начинается действие в художественном произведении, влекущее за собой все последующие существенные события в нем.
Кульминация (от лат. culmen-вершина)-момент наибольшего напряжения в развитии действия художественного произведения.
Развязка - положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображенных в нем событий, заключительные сцены.
Эти определения и названия устанавливают не только отличительные черты трех частей художественного произведения, но и последовательность их расположения, в точном соответствии с указаниями аристотелевой "Поэтики".
В частности, Аристотель учит: "... целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало-то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец - то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина-то, что и само следует за другим, и за ним другое".
В свое время, в IV веке до нашей эры, приведенная сентенция выглядела, наверное, довольно глубокомысленно, но когда читаешь нынешние ученые статьи и тебе чаще, чем хотелось бы, попадаются на глаза подобные умозаключения, невольно думаешь: как все-таки медленно движется вперед наша литературоведческая наука!..
Нам с вами предложенное членение художественного произведения ничем не может помочь.
Во-первых, завязка, кульминация и развязка не обнимают всей структуры рассказа, так как в самой короткой новелле между завязкой (событием, с которого начинается действие) и кульминацией (моментом наибольшего напряжения) может оказаться одна или несколько "безымянных", но совершенно необходимых частей.
Во-вторых, Аристотелева последовательность для нас совершенно не обязательна. Можно начинать повествование с кульминации, затем задним числом объяснить происшествие, можно поступить и наоборот.
Наконец, рассказ не обязательно должен включать непременно все три компонента. Кто возьмется найти развязку в "Даме с собачкой"? Ее, в общепринятом смысле, нет. И в этом, между прочим, сила прекрасного чеховского рассказа. И в рассказе И. Бунина "Антоновские яблоки" пет ни завязки, ни развязки, ни кульминации, а, несмотря на это, рассказ оставляет впечатление удивительной цельности и законченности.
Отставной учитель, некогда преподававший российскую словесность в одном из кадетских корпусов, рецензируя сочинение гр. А. К. Толстого "Князь Серебряный", писал следующим образом:
"Внешнее построение романа графа А. К. Толстого вполне соответствует правилам, на предмет составления таковых упражнений преподанным. В нем имеется завязка (и даже, как увидим ниже, не одна, а несколько завязок, что делает интерес романа почти нестерпимым), из которой действие развивается постепенно возвышаясь, покуда, наконец, не достигает своего зенита; по достижении сего действие развивается уже понижаясь и незаметно утопает в развязке".
Сего учителя выдумал М. Салтыков-Щедрин и напечатал от его имени в "Современнике" пародийную рецензию, высмеяв таким образом сто лет тому назад и школярский подход к произведению искусства, и заодно и произведение, написанное по школярским рецептам.
Отставной учитель одного из кадетских корпусов, к счастью, скончался. "Ужасный паралич,- по словам М. Салтыкова-Щедрина,- преждевременно прекратил дни его". А наших ребят в наших советских школах досих пор пичкают терминологией отставного учителя. Не хорошо!..
Так из каких частей состоит все-таки рассказ? Рассказ-небольшое эпическое произведение, состоящее из изложения события и типических мотивировок его.
Я полностью отдаю себе отчет, что это самодельное определение выглядит не совсем солидно. Даже греческий термин "эпическое" не спасает дела, хотя я вставил его специально для научности. И если начать примерять на эту формулировку все рассказы, то, может статься, некоторые окажутся и не по мерке (например, те же "Антоновские яблоки"). Но что сделаешь? Мы рассуждаем не о расщеплении атомного ядра, а о литературе. Если окажется, что определение никуда не годится,-бог с ним... Ведь я сочинил его не для ученой степени, а для того, чтобы читатель без особого напряжения мог следить за ходом моих размышлений.
Сразу же условимся понимать мотивировку не так, как предлагает краткий словарь литературоведческих терминов. ("Мотивировка-зависимость всех формальных элементов произведения от его содержания".)
Мотивировка - совсем не то!
Мотивировка в рассказе-это цепь факторов и умозаключений, с помощью которых автор помогает читателю глубоко и, главное, по-новому понять сущность описанного в рассказе события.
Мотивировочная часть рассказа обыкновенно расположена перед изложением события, но может находиться и после него (например, в большинстве детективных рассказов), а также среди изложения события, перемежаться с ним.
По мотивировочной части можно судить о глубине знания автором жизни, о его мировоззрении, партийности, уме, о накале страсти...
На примерах рассказов Тургенева "Муму" и Мопассана "Мадемуазель Кокотка" я пытался напомнить о важности типических, глубоких мотивировок в отличие от случайных, анекдотических. И я все больше убеждаюсь в том, что от степени типичности мотивировки впрямую зависит художественная ценность рассказа.
Мотивировка, как увидим дальше, может быть сложной, многоступенчатой. И ни в коем случае не следует бояться расширять ее, если существует опасение, что читатель воспримет событие не совсем так, как вы бы хотели.
Ощущение цельности рассказа, во многом зависит от достаточности убедительности и эмоциональной силы мотивировочной части.
У Мопассана есть рассказ "Лунный свет". Основное событие рассказа заключается в том, что аббат Мариньян, всю жизнь ненавидевший женщин за то, что они искушают и совращают мужчин, ненавидевший до того, что ему ничего не стоит броситься с огромной дубовой палкой расправляться со своей влюбленной племянницей,-этот немолодой аббат внезапно меняет отношение к женской любви.
Мотивировка происшедшего в душе аббата перелома выглядит следующим образом.
Вначале "все в природе казалось ему созданным с непогрешимой и поразительной логичностью. "Почему" и "потому" были в полном равновесии. Утренние зори созданы для того, чтобы радостно было пробуждаться, дни - чтобы созревала жатва, дожди-чтобы ее орошать, вечера-для подготовления ко сну, темные ночи-для сна".
Но вот пораженного "величественной и чистой красотой бледной ночи" аббата в тот час, когда он подстерегает с палкой племянницу, охватывают сомнение и смутная тревога.
"Для чего бог сотворил вое это? Раз ночь предназначена для сна, для отдыха сознания, для покоя, для забвения всего, зачем же делать ее очаровательнее дня, нежнее вечерних и утренних зорь? И зачем это медленное и искусительное светило, более поэтичное, чем солнце, и как будто предназначенное освещать своим скромным светом вещи, слишком таинственные для яркого дня, - зачем оно придает темноте такую прозрачность?..
Зачем эти раскинутые повсюду соблазны, которых люди не видят, раз они спят в своих постелях? Для кого предназначено это величественное зрелище, этот преизбыток поэзии, льющейся с небес на землю?" Аббат в недоумении. И вот появились влюбленные.
"Они сразу оживили неподвижный пейзаж, окруживший их подобно божественной, для них созданной раме... Они возникали перед аббатом, как живой ответ, ответ, посланный господом на его вопросы". И. аббат "бежал прочь, в смятении, почти со стыдом, точно проник в храм, куда не имел права вступать".
Я сознательно изложил здесь только логическую схему мотивировочной части рассказа. Впрочем, она ничего бы не стоила, если бы оставалась только логической схемой.
Автор должен заботиться, чтобы мотивировочная часть не только объясняла происходящее, но действовала на читателя еще и эмоционально, чтобы она подготавливала его душу к верному восприятию главного события. Скупой на описания природы, Мопассан в рассказе "Лунный свет" "волшебству" и "величественности" лунной ночи отводит почти две страницы. И две (Страницы пейзажа в коротком рассказе не кажутся длинными, потому что вы чувствуете: они органически подчинены общему замыслу.
А как часто наши молодые авторы забывают о том, что мотивировка должна быть эмоционально насыщенной, чтобы она тронула не только ум, но и душу читателя, заразила бы его. Как часто в наших рассказах мелькают этакие небрежные, отписочные мотивировки.
В рассказе А. Коваленкова "Выше любви" главное событие заключается в том, что некая Надя решила порвать с мужем и исчезла, оставив ему следующее письмо:
"Андрюша! Я все поняла. Да, давно все поняла. Тебе нужна не такая, как я. И, чтобы тебе легче было, прости мою выдумку с изменой. Перед тобой я была и остаюсь чиста. Прости, что не сказала о своем отъезде. Хотела, чтобы ты ни в чем себя не винил. Будь здоров, мой родной и единственный. Прощай. Надя".
Чем же мотивирован этот ответственный поступок Нади, которая продолжает страстно любить своего Андрюшу?
Мотивировка занимает так мало места, что мы выпишем ее всю. Андрей рассказывает приятелям:
"Мне было с ней интересно и хорошо. Но высоты недоставало, понимаешь, высоты... Я, как ты знаешь, по профессии метеоролог. Начну рассказывать ей о том, как предсказывают погоду, как завтра мы будем управлять дождями и засухами, а она песенку запоет: "Дождик, дождик..." - и вспомнит, как в Свердловске детей на купанье к речке водила. Вроде бы я разговариваю не с женой, а с дочкой или племянницей. Искал я других собеседниц. И, странно, она меня не ревновала...
- Она у тебя только домохозяйкой была? - спросил
Ермолаев.
- Только. И нельзя сказать, чтобы образцовой.
- Можешь дальше не рассказывать. Судьям все
ясно..."
Вот пример отписочной мотивировки. "Судьям" все ясно, а читателю - ничего. Автор даже и не помышляет о том, чтобы заставить читателя переживать уход Нади. Он считает достаточным короткое объяснение в стиле судебного протокола.
Я не знаю, положительным или отрицательным персонажем видит автор своего Андрея, отчетливой авторской интонации в рассказе не чувствуется. Но кому не известны этакие "образованные" хлюсты, которые ищут "собеседниц" на стороне, оправдываясь тем, что жене "недостает высоты": она, видите ли, не интересуется, как предсказывают погоду, и "не образцово" готовит обед.
Фигура Андрея не оригинальна. От такого можно и нужно уходить. Но что означают фразы Нади в письме:
"Тебе нужна не такая, как я", "родной и единственный", - остается загадкой. Вместо того чтобы объяснить, в чем здесь дело, А. Коваленков длинно описывает двух неинтересных и ненужных приятелей Андрея и историю знакомства Андрея с Надей. От этого рассказ в 5-6 страниц машинописного текста кажется растянутым и утомительным.
Эмоциональная сила мотивировочной части, чрезвычайно важна, От нее, по существу, зависит художественная убедительность повествования.
Если событие, положенное в основу рассказа, действительно поразило автора, потрясло его, когда он неотвязно возвращается мыслью к этому событию, тогда через некоторое время, словно сами собой появляются глубокие, убедительные, естественные мотивировки высокого эмоционального напряжения.
Наоборот, когда невозмутимый автор, стараясь сэкономить свои душевные силы и умственную энергию, пытается сочинять на модную, но совершенно чуждую ему тему, мотивировки приходится мучительно выдумывать и притягивать за волосы.
Журнал "Нева" № 6 за 1960 г. открывается рассказом В. Логинова "Девчурка". Событие, о котором рассказывает автор, действительно из ряда вон выходящее:
двадцатидвухлетняя Тася сразу после окончания института приехала в совхоз работать бригадиром фермы. И вот эта Тася в первый же день работы, в один, повторяю день завоевала всеобщий авторитет, взяла в руки и неисправимого хулигана, циника Митьку, и отчаянную, потерявшую веру в жизнь сорвиголову Соньку, прижившую двойню от Митьки, и самого начальника совхозного отделения, горького пьяницу Разумного.
Как мотивируется эта поистине сказочная сила воздействия маленькой (метр сорок девять ростом), "мацупусенькой", как ее называют, до ужаса боящейся лягушат Таси?
Митьку она покорила тем, что принесенного им лягушонка бесстрашно выбросила на улицу. Автор пытается всерьез убедить читателя, что Митька был сконфужен, ошеломлен и даже влюбился в Тасю после такого ее героического поступка.
Соньку Тася привлекла на свою сторону еще проще. На вопрос Соньки, стоит ли крестить двойняшек, Тася сказала:
"- Глупости все это, пережитки. Если хотите знать, я некрещеная и, представьте, неудобств от этого никаких не испытываю.
- Значит, не буду крестить, - сказала Сонька. - Так и скажу: вы не советуете".
И совсем просто Тася справилась с Разумным. Увидев его вдребезги пьяным, спящим на работе, Тася вылила на него ведро воды и, когда он очухался, сказала:
"- На пороге-второй год семилетки. Пить в рабочее время стыдно даже таким уважаемым и заслуженным людям, как вы..."
После этих манипуляций отрицательные персонажи стали так быстро перестраиваться, что, по словам автора, не спали всю ночь.
Надо ли добавлять, что такого рода притянутые за волосы мотивировки никого не могут убедить?
Сколько автор ни хлопочи, сколько ни оживляй текст рябыми от облаков блекнущими небесами и прочими красотами, мотивировки останутся мертвыми, а рассказ будет производить впечатление уродливой схемы.
Посмотрим, обращая внимание на мотивировки, как написано "одно из глубочайших созданий Гоголя", по определению В. Белинского, - "Шинель".
Все, конечно, помнят главное событие повести: кража шинели у Акакия Акакиевича явилась для бедного чиновника крахом всей его жизни, всего его существования. Акакий Акакиевич захворал и умер.
Многим известен рассказ П. Анненкова о том, что было для Гоголя непосредственным толчком к созданию бессмертной повести.
"Однажды при Гоголе рассказан был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в 200 (асс.). В первый раз, как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку..." И дальше Анненков пишет: "Вое смеялись анекдоту, имевшему в основании истинное происшествие, исключая Гоголя, который выслушал его задумчиво и опустил голову".
О чем задумался Гоголь? Теперь, когда перед нами "Шинель", ответить на этот вопрос с известной долей вероятности не представляет труда.
"Над чем смеетесь, господа? - думал Гоголь.-Что нашли вы смешного в этом застегнутом в вицмундир человеке? Что хотите вы от него, бедного? Он такой же. как и вы, он брат вам. Божья душа его так же, как и ваша, трепещет от радости, любви и отчаяния, гордости, порывов благородства и прочих утонченных чувствований… Может быть, вам смешно слышать, как всю силу чувств человеческих направляет он на мелкий, микроскопический предмет, на какую-нибудь косо поставленную букву в циркуляре, мимо которой помощник столоначальника пройдет совершенно. не сморгнувши. А кто виноват, позвольте вас спросить, милостивые государи, что все страсти души титулярного советника направлены на мелкий. микроскопический предмет и на косо поставленную букв} в циркуляре? Не вы ли, господа столоначальники различных рангов да советники тайные, действительные и прочие советники повыше вас, которые не дают никому советов и не берут их сами? Не вы ли сунули человеку 400 рублей, чтобы он только не подох с голоду, переписывая ваши циркуляры, да и оттерли его от пирога жизни в тусклый мирок мелкого, микроскопического прозябания?.. Отпихнули-да сами же и смеетесь над ним. Неблагородно, господа, неблагородно..."
Комментариев нет:
Отправить комментарий