Карлос Саенс де Техада / Carlos Saenz de Tejada (1897-1958)

(продолжение)

Карлос Саенс де Техада (исп. Carlos Saenz de Tejada, Tánger, Marruecos, 22 de junio de 1897 - Madrid, 23 de febrero de 1958) - испанский художник, иллюстратор и дизайнер. Его творчество часто отождествляют с гражданской войной в Испании. Стиль картин определяют, как эклектичный нео-кубизм с посылом к авангардизму. Техада происходил из старинного аристократического испанского дворянского рода, крепко укоренившегося в провинции Риоха-Алавеса, но потерявшего свое влияние и социальное превосходство с началом кризиса старого режима. В связи с этим Карлосу пришлось сосредоточиться на получении профессии. Отец Карлоса был дипломатом, поэтому изначально ему сулили карьеру, связанную с дипломатией, правом и журналистикой. Он начал обучение в Оране с Даниэлем Кортесом (1908), после переехал в Мадрид в 1911 году, где поступил в мастерскую Хосе-Мария Лопеса Мескита. В 1916 году поступил в Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо, посещал занятия в частности Хоакина Сороллы. Талант молодого художника был замечен, поэтому его работы часто издавались в различных изданиях ("La Libertad", "La Esfera", "Nuevo Mundo", "Elegancias", "Aire Libre", "Revista de Occidente", "Aspas y Alfar") и презентовались на выставках, в частности на Осеннем Салоне (Salón de Otoño) 1924 года, где также были представлены работы Хосе Гутьерреса Солана и Пабло Пикассо и Выставке Иберийских Художников (Exposición de Artistas Ibéricos) в 1925 году. Совет повышения квалификации (Junta para la Ampliación de Estudios) помог художнику отправиться в Париж для изучения живописи. Карлос Техада работал с перерывами в период 1926-1935 годов. В это время он сотрудничал с рядом известных журналов ("Robe", "Femina", "Jardin des Modes", "Harper's Bazaar", "Vogue"), а также занимался дизайном декораций для театральных постановок ("La Argentinita", "Carmen" и "Bolero" Равеля). Наибольшая известность приходит во времена гражданской войны, когда Техада стла автором множества пропагандистских плакатов. После войны активно продолжал свою деятельность, в частности иллюстрировал книги, разрабатывал эскизы театральных костюмов и мн. др.. В 1941-1950 годах был профессором по настенной живописи в Школе искусств и ремесел в Мадриде, также занимал пост председателя в Школе изящных искусств Сан-Фернандо (1942-1958). С приходом демократии, интерес к художнику практически прекратился и лишь с приходом 21-го века его значимость и популярность стали понемногу восстанавливаться.

Кипренский Орест Адамович

(окончание)

Кипренский Орест Адамович
(13 марта 1782 - 5 октября 1836)

 

Выдающийся русский художник-портретист.

Был внебрачным сыном крепостной крестьянки, детство провёл в крепостной семье. Получил вольную и был определён в воспитательное училище при петербургской академии художеств. В Академии К. учился 15 лет и по окончании (в 1803) состоял при ней 6 лет пенсионером.
Уже в эти годы К. проявил блестящий талант рисовальщика, достигая в своих натурных и композиционных рисунках большой свободы, экспрессии и эмоциональной выразительности.

В 1805  К. была исполнена картина "Дмитрий Донской на Куликовом поле", в которой отразились патриотические настроения передовой дворянской интеллигенции. За эту картину художник получил золотую медаль 1-й степени.

Но подлинное призвание К. сказалось в первом же написанном им портрете А. К. Швальбе (1804), выделявшемся выразительной, энергичной характеристикой и высоким живописным мастерством. В 1804 исполнены портреты А. Р. Томилова, Е. П. Корсакова, И. В. Кусова, в которых при известной парадности проявилась уже характерная для К. человечность образа.

С 1809 К. работал в Москве и Твери. К этому времени откосятся портреты Ев. Давыдова, К. П. Ростопчиной, Ф. В. Ростопчина (1809), мальчика Челищева, автопортрет , портреты Н. С. Мосолова и И. А. Гагарина (1811). Правдиво передавая индивидуальные черты моделей, К. сумел воплотить в своих лучших портретах большое общественное содержание, показать человеческое достоинство и глубину духовной культуры изображаемых людей: за их внешним спокойствием всегда ощущаются живые человеческие чувства. 

Вернувшись в 1812 в Петербург, он приступил к созданию серии карандашных портретов участников Отечественной войны: среди них были герой Березины К. И.  Чаплиц, братья А. П. и М. П. Ланские, ополченцы А. Р. Томилов и П. А. Оленин (1813), поэт К. Н. Батюшков (1815) и др.
В 1814-16 исполнены портреты Д. Н. Хвостовой, В. С. Хвостова , поэта В. А. Жуковского  и др., принадлежащие к замечательным созданиям художника, приобретшего уже широкую известность.

В 1816 К. уехал в Италию для изучения живописи старых мастеров. Его слава распространилась далеко за пределы России. В 1819 флорентийская Академия художеств заказала К. автопортрет для галереи Уффици.
Продолжая работать в эти годы над портретами (К. М. Голицина, ок. 1819, Е. С. Авдулиной, 1822), художник обращался к аллегорическим и античным темам (эскизы и картон "Аполлон, поражающий Пифона", картина "Анакреноова гробница", 1820). Черты условности и отвлечённости проявилась в картинах "Молодой садовник" (1817) и "Девочка в маковом венце" (1819). 

Возвратившись на родину в 1823, к. создал яркие реалистичные портреты: декабриста И. А. Анненкова (1823), Н. П. Трубецкого (1826), Е. А. Телешовой, автопортрет (1828) и др. . Особое значение имеет портрет А. С. Пушкина (1827), вдохновенно передающий облик гениального поэта, его "дум высокое стремление".

Наступившая после разгрома декабристов николаевская реакция заставила художника вновь уехать в 1828 в Италию, где он умер.
Последние годы его жизни полны творческих метаний: он исполнил поверхностную сентиментальную картину "Мальчик - ладзароне" (1831), пышный и внешне эффектный портрет М. А. Потоцкой и С. А Шуваловой. Наиболее значительные произведения последних лет - картина "Читатели газет в Неаполе" (1831), навеянная национально-освободительным движением в Польше, и портрет скульптора Б. Торвальдсена (1833).
Основные произведения К. хранятся в Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Karkonoski Park Narodowy

 (продолжение) 

Это в Судетах на границе Польши и Чехии.

Художник JOSE ESCOFET

(продолжение)


JOSE ESCOFET (Хосе Ескофет) пишет о себе: "После экспериментов в прошлом с помощью различных средств, включая пемзы, латекс и мраморную пыль, отойдя от экспрессионизма и абстракции, я в конце концов вернулся к фигуративной живописи. Около 20 лет назад полюбил натюрморты, так как всегда восхищался голландской и испанской школой натюрморта. Это скоро привело меня в мир природы и растений. Я совершенно очарован и поглощен неисчерпаемым разнообразием флоры и фауны и хотел отразить это в картинах. Эта связь с природой оказалось для меня неисчерпаемым источником вдохновения. Цветы по-прежнему в основе моих картин, но разные элементы включены в качестве способа выражения моего видения природы, как волшебного мира. Я пытаюсь выразить в работах, что в природе все мы взаимосвязаны и одинаково важны - будь то растение, насекомое или человек."

Знаменитые фотографии мирового значения

(продолжение) 

Попалась мне подборка качественных сканов фотографий 20 века.

Несколько тысяч фото — мировые вожди, революции, войны, кинозвезды (имя которых сейчас не каждый назовет) и вполне рядовые события 20-го века.

Вот некоторые из них.

Итальянская живопись. Андреа Мантенья (Mantegna, Andrea)

(окончание)

Андреа Мантенья (1431–1506)

Андреа Мантенья (Mantegna, Andrea), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.
Мантенья родился ок. 1431; между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. В 1454 Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1460, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. В 1466–1467 он посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Умер Мантенья 13 сентября 1506.

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455), и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле.

Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы.

В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами.

Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Триптих Мантеньи имеет обрамление, выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры; в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами; на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов.

Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика.
 Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага).

Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе; эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Картины отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства и классической литературы. В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага, искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно.

Для студиоло (кабинета) Изабеллы д'Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Минерва, изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре). В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.

Фресковая декорация Капеллы Бельведера, выполненная Мантеньей для папы Иннокентия VIII в 1488, была, к несчастью, утрачена при расширении Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI.

Несмотря на то, что только семь гравюр могут считаться несомненно принадлежащими руке Мантеньи, влияние мастера на развитие этого вида искусства огромно. Его гравюра Мадонна с Младенцем показывает, насколько органично стиль художника может существовать в графической технике, с присущей ей упругостью и остротой линии, фиксирующей движение резца гравера. Другие гравюры, приписываемые Мантенье, – Битва морских богов (Лондон, Британский музей) и Юдифь (Флоренция, галерея Уффици).
 

Пустыня в фотографиях

(окончание)